Ученица Фрейда - Элен Дейч – в работе «Психология женщины» (1925) определяет нормой для психологии женщины – зависимость и жертвенность (следует отметить, что именно эти характеристики являются основными для русской классической традиции в изображении женщины - Татьяна Ларина, Наташа Ростова, Соня Мармеладова).

Разумеется, наряду с пленительными женскими образами существуют и отрицательные героини – Мария Полозова из повести Тургенева «Вешние воды», Катерина из повести Лескова «Леди Макбет Мценского уезда» с ее преступной любовью, толстовская Элен Курагина с демонической красотой и не менее демоническим поведением. Но в целом русская литературная традиция, прежде всего мужская, создала в XIX веке образ женщины безупречной и совершенной.

XX век разрушает канон идеализации женщин, происходит переосмысление мифа о женщине как образце достоинства и чести, изменяются стереотипные представления о женственности, происходит глубинная трансформация женского образа от чеховской Попрыгуньи, горьковской Вассы Железновой до героинь Л.Петрушевской, Т.Толстой, Л. Улицкой.

Не только проблемы, противоречия, названные сейчас гендерными, но и сама типология характеров мужчин и женщин, созданная русской классической литературой и изученная литературоведами, привлекает современных гендерологов. Они рассматривают художественный текст скорее как отражение в тексте уже сформированных в социальной жизни норм, чем как факт того, что культура насаждает такие нормы. «Однако распространение, социальное освоение этих норм, ценностей и идей, которые могут изначально принадлежать очень узким группам людей, несомненно, происходит в том числе и с помощью художественной культуры», - говорит И.Тартаковская. При этом она особенно выделяет литературу, потому что она очень долго играла особую роль в российской идеологической практике [Тартаковская, 1997].

В художественной литературе, в том числе и в классике, гендерологи начинают искать проявление именно гендера, т.е. не биологического, а социокультурного пола. Так, М.В. Рабжаева ссылается не только на образ Кукшиной в романе Тургенева «Отцы и дети», но и на статью Е. Таратута «Ирония и скепсис в изображении женщин-emancipe: на примере сочинений И.С.Тургенева» (1998) и, вернувшись к Кукшиной, замечает: «Это героиня демонстрировала принципиально новый тип поведения в обществе, который прочитывался как неженский» [Рабжаева, 2001, с. 25]. Изменения в гендерном конструировании брачно-семейных отношений заставляет того же автора обращаться и к роману Н.Г.Чернышевского «Что делать?», и к книге И. Паперно «Семиотика поведения. Чернышевский – человек эпохи реализма». Такой интерес к наследию указанных писателей (проявляющийся пусть в иллюстративной форме) понятен.

Сошлемся на статью И.Савкиной «До и после бала: история молодой девушки в «мужской литературе» 30-40-х XIX века» в специализированном издании «Женщина. Гендер. Культура» (М., 1999), где показаны два основных события, создающие линии женской жизни - замужество и любовь (адюльтер, соблазнение). В упомянутом «гендерном» выпуске журнала «Филологические науки» опубликована статья Е.Трофимовой "Еще раз о "Гадюке" Алексея Толстого (попытка гендерного анализа)". Т.Мелешко интересуют гендерные аспекты анализа творчества современного драматурга Е.Гришковца [Мелешко, 2002] и т.д. Как справедливо заметила А.Большакова, установка феминистской критики на переосмысление художественного и литературно-критического опыта авторов-мужчин приводит к пересмотру традиционных концепций в литературе и культуре нашего времени. Из других публикаций отметим статью Е.Строгановой «Категория «гендер» в изучении истории русской литературы» (Строганова, 2000, с. 32-37). Ряд исследований, печатающихся в сборниках гендерологов, порой практически не отличаются от предшествующих литературоведческих работ. Например, А.А. Митрофанова, говоря о теме пола в философской и общественной мысли России, дает интерпретацию стихотворения В. Соловьева «Вечная женственность» и его авторской позиции в духе традиционного литературоведческого контекста [Введение в гендерные исследования, 2005, с. 62- 63].

Женские образы, создаваемые мужской литературой оказали влияние на первых представительниц женской прозы, которая в России имеет богатую историческую традицию. На историческом отрезке XVIII – середина XIX в.в. она была связанна с именами Екатерины II, А. Панаевой, Е. Ган, Н. Дуровой, М. Жуковой, А. Буниной, Е. Растопчиной и др. Женская проза второй половины XIX в. представлена именами В. Фигнер, А. Мирэ, М. Маркович, М. Лохвицкой и др.

Но, хотя женщины занимались литературой давно (применительно к мировой культуре вспомним имя Сапфо), до второй половины XIX века лишь некоторые из женщин-писательниц играли в словесности сколько-нибудь заметную роль. Россия не была исключением: существовавшая с восемнадцатого века женская литература была преимущественно салонной, ее никто не рассматривал всерьез, а «лишь как изящное занятие для образованных женщин, наряду с музицированием и вышиванием» (Тартаковская, 1997). Некая культурологическая и психологическая инерция всегда вытесняла специфически женское за пределы эстетических интересов общества. Кроме того, женский опыт попадал в литературу через сюжеты, нередко взятые из “вторых” рук (т.е. из произведений мужчин писателей). Женская специфика скрывалась порой под мужскими псевдонимами: (Жорж Санд (Аврора Дюпон), Вовчок Марко (Мария Маркович), В. Крестовский (Надежда Хвощинская), В. Микулич (Лидия Веселитская). Тем самым утверждалась мысль, что художественное творчество - дело не женское и успех возможен лишь на путях присвоения мужской идентичности. Сами писательницы не стремились к каким-либо формам творческих объединений и формированию восприятия женской литературы как явления эстетически целостного. Мысль о том, что именно женский опыт способен сделать литературу, вышедшую из-под женских пальцев, подлинно самобытным явлением, едва ли не поворотным для эстетики, очевидно на первых порах не приходила в голову ни писательницам, ни их читателям.

Игровой фольклор
79. ГОРЕЛКИ Дети, взявшись за руки парами, становились одна пара за другой. Впереди становился водящий. Бежала последняя пара, водящий должен был поймать себе пару. Оставшийся без пары становится водящим. Сигналом «Бегите!» было окончание игрового припева: Гори-гори, пень, Дай конопель, С лучком,с мачком, С козьим бочочком. Глянь ...

Сирень
Многие поэты, прозаики и художники воспели сирень в своих произведениях. (См. Приложение 6) А можно ли, например, изобразить сирень в обмороке? - Какая глупость! - ответят те, кто разучился удивляться. Но ведь "обморок" происходит от слова "морок", то есть наваждение. Художник Врубель передал, как из переливающихся ...

Особенности биографии Дж. Г. Байрона
Никто в Англии не вызывал такого взрыва противоречивых чувств как Байрон. Его боготворили и проклинали, провозглашали гением - и посредственностью, мучеником свободы - и чудовищем разврата. Взаимоисключающие оценки Байрона во многом обусловлены контрастом в его характере, миросозерцании и соответственно в его поэзии – контрастами, пораж ...